الكاتب: . .

في كتاب «وينستون تشرشل: عصره وجرائمه»، الصادر حديثا عن دار الكتب خان للنشر، للكاتب طارق علي، وترجمة نهى مصطفى، يُعيد الكاتب والمؤرخ البريطاني- الباكستاني النظر في الإرث السياسي والرمزي لأشهر رجل دولة بريطاني في القرن العشرين، عبر قراءة نقدية صادمة لتاريخه، تتحدى السردية السائدة التي تُقدّمه كبطل للحرب وحامٍيا للديمقراطية.

لم يكتب تشرشل كثيرًا عن مواقفه الشخصية تجاه الصهيونية والشعب اليهودي بشكل عام. ولكن مما كتبه يتضح أن وجهات نظره بشأن إنشاء إسرائيل لم تكن متسقة دائمًا. فقد انحرف تفكيره من النزعة الآلية الصرفة (التي قد تكون مفيدة للإمبراطورية البريطانية في منطقة مليئة بالأعداء، أي العرب) إلى العنصرية الحضارية، لعبت معاداة البلشفية دورها أيضًا.

كان اليهود عِرقًا قديمًا، “الشعب المختار” ومتفوقًا بحكم الواقع على العرب. وقد تم توضيح هذه النظرة في ما يبدو أنه أطول تصريح لتشرشل حول هذا الموضوع: مقال نُشر في الصفحة الخامسة من مجلة Illustrated Sunday Herald في 8 فبراير 1920. أوضح العنوان الأولويات البرنامجية المنصوص عليها في النص: “الصهيونية في مواجهة البلشفية: صراع من أجل روح الشعب اليهودي”. يخبر تشرشل القارئ: “بعض الناس يحبون اليهود والبعض الآخر لا يحبونهم، لكن لا يمكن لأي رجل مفكر أن يشك في حقيقة أنهم بلا شك العرق الأكثر قوة والأكثر روعة الذي ظهر على الإطلاق في العالم”.

***

على مستوى ما، كان كلامه هذا سخيًّا بشكل مدهش، لأنه لم يضف صفة تحدد “بعد الإنجليز، بالطبع”، أو كلمات بهذا المعنى. والأمر الأكثر أهمية هو أن الفكرة نفسها لا معنى لها وتعود إلى حرفية العهد القديم.

لا شك أن تشرشل كان يعرف التاريخ الإنجليزي جيدًا. فلماذا إذن لم يذكر حقيقة مفادها أن أسوأ المذابح والاضطهادات التي تعرض لها اليهود في أوروبا القديمة بدأت في إنجلترا؟ كان الفاشيون الألمان ليسعدوا بحقيقة أن هنري الثالث أصدر في عام 1218 مرسومًا ملكيًّا، “مرسوم الشارة”، والذي جعل من الإلزامي على اليهود ارتداء “شارة مميزة”. وبعد ستين عامًا، أدت المذابح التي نفذها بارونات اللصوص إلى مقتل أكثر من ألف يهودي، خمسمائة منهم في لندن وحدها. وأصدر إدوارد الأول “مرسوم الطرد” في عام 1290.

فتم تجميع جميع اليهود وطردهم، ونهبت ممتلكاتهم، وانتشرت تهمة الافتراء على اليهود بحماسة كان جوبلز ليحسده عليها. وهنا حالة كلاسيكية من “ما حدث في الماضي هو مقدمة”. فقد فر بعض اليهود إلى فرنسا، ووجد آخرون ملاذًا لهم في إسبانيا الإسلامية، حيث كانت هناك مجتمعات يهودية كبيرة وحرة، تشارك في كل مستويات الدولة.(………….)

***

لكن إسرائيل تأسست في عام 1948 على يد لندن، باعتبارها واحدة من آخر الأعمال الإمبريالية التي قامت بها إمبراطورية في حالة تدهور خطير، ولكنها ما زالت تتمتع بقدر كافٍ من النفوذ الاستعماري. وكانت القوة البريطانية قد سمحت تمامًا للاستعمار الصهيوني. ولولا عنف الشرطة والجيش البريطانيين لكان ذلك مستحيلًا تقريبًا.

وكان من الممكن للأغلبية العربية (90%) أن توقف عملية البناء التي أعقبت الحرب العالمية الأولى دون صعوبات كبيرة: ففي عام 1918 كان هناك 700 ألف عربي فلسطيني و60 ألف يهودي. وكان هؤلاء اليهود يعتمدون كليًّا على حماية الدولة الإمبراطورية البريطانية. والآن أصبحت الصهيونية، وهي حركة قومية عرقية من أصل أوروبي يهودي، شكلًا من أشكال الاستعمار الأوروبي.

من بين المتنافسين الصهيونيين على الزعامة، أدرك حاييم وايزمان، الذي كان يقيم في مانشستر والذي اختاره تشرشل في عام 1915 لخبرته في مجال الصناعة والكيمياء، في وقت مبكر أن بريطانيا سوف تكون اللاعب الرئيسي، وقال ذلك. أما منافسه على لقب بطريرك إسرائيل الأعظم، ديفيد بن جوريون، فقد أهدر الوقت ولطخ سجله بالتشبث بالمعاطف الطويلة للمسؤولين العثمانيين في إسطنبول، المدينة التي أحبها، لفترة أطول مما ينبغي. لقد أراد التفاوض على إنشاء دولة يهودية كمقاطعة عثمانية بمساعدة عثمانية.

***

السيرة الذاتية الجديدة التي كتبها المؤرخ الإسرائيلي توم سيجف تحت عنوان “دولة بأي ثمن: حياة ديفيد بن جوريون” تخلط بشكل منهجي بين أسطورة بن جوريون باعتباره رائدًا اشتراكيًّا صهيونيًّا وشابًّا رومانسيًّا، ومهندس الوحدة العمالية، والأب الماهر الأبدي للأمة، الذي قاد شعبه من انتصار عسكري معجزة إلى آخر.^[1] وفي رواية سيجف، لم يكن مفكرًا أصيلًا قط؛ فقد اكتسب الصهيونية من والده، كاتب العدل في بلدة صغيرة في منطقة بالي القيصرية. انطلق إلى فلسطين في عام 1906، وهو في العشرين من عمره، “بدافع اليأس”، بعد أن فشل في الحصول على مكان في معهد الهندسة في وارسو، وظن أنه ليس لديه عقلية تجارية كافية للنجاح في أمريكا.

كانت يافا، بأزقتها الشرقية، “أسوأ من بلونسك”؛ كان يكره العمل الزراعي ويشعر بخيبة أمل لأن المزارعين اليهود يفضلون توظيف العمالة العربية الرخيصة والماهرة للغاية. ولأنه لم يكن مرتاحًا في القدس العثمانية، فقد فضل كثيرًا سالونيك وإسطنبول (القسطنطينية كما كانت آنذاك)، حيث تابع تدريبه القانوني في الجامعة، على أمل أن يمثل الجمهور اليهودي كوزير في مجلس الوزراء العثماني.

***

لم يكن بن جوريون بعيد النظر سياسيًّا، بل كان أعمى عن مسار الحرب العالمية الأولى وإعلان بلفور، وفي ذلك الوقت كان يجمع الأموال للقضية الصهيونية في نيويورك. ثم تحول متأخرًا إلى الجانب الآخر، فسعى إلى تحقيق وطن قومي تحت الحماية البريطانية وليس العثمانية. وتطوع في الوحدة الأمريكية التابعة للفيلق اليهودي، وعاد إلى الشرق الأوسط في أغسطس 1918، ولكنه نُقل إلى المستشفى بسبب إصابته بالديزنتاريا.

في الوقت نفسه كان وايزمان يتجول حول القدس في سيارة رولز رويس يملكها الجنرال اللنبي. ولم يتغلب بن جوريون قط على غيرته من علاقة وايزمان الحميمة مع أصحاب السلطة في لندن، والتي نشأت من خلال عمل الأخير في مجال الإمدادات الكيميائية الصناعية أثناء الحرب، والتي تعززت من خلال علاقاته الوثيقة مع سي. بي. سكوت، محرر صحيفة مانشستر جارديان.

***

وكان بن جوريون يقضي الجزء الأكبر من وقته خارج فلسطين، في المناورة مع البريطانيين أو جمع الأموال في أمريكا (“لا أرغب في أن يتحدث أحد أمام جمهور أمريكي يجلس حول موائد العشاء مرتديًا ملابس السهرة”). وعلى كلتا الجبهتين، كان وايزمان قد أقام بالفعل علاقات شخصية وثيقة مع أصحاب السلطة، وتفوق بسهولة على بن جوريون، الذي اضطر بالتالي إلى بناء قاعدة قوة بديلة لنفسه.

بحسب سيجف، كان عمل منظم العمالة الصهيوني بيرت كاتسنلسون بين عمال المزارع هو الذي أرسى الأساس لما أصبح الهستدروت، المنظمة العامة للعمال، والتي قدمت لبن جوريون قاعدة لتشكيل ثلاث مجموعات عمالية صغيرة في حزب سياسي، أحدوت هعفودا (سلف ماباي، حزب عمال أرض إسرائيل). وبفضل جهوده، فاز الحزب بأغلبية ـ 70 من أصل 314 مقعدًا ـ في انتخابات عام 1920 للجمعية اليهودية شبه البرلمانية.

***

وقد وُضعت أسس نظام الفصل العنصري الإسرائيلي في سنوات ما بين الحربين العالميتين. ولم تسمح الهستدروت ـ للعمال العرب ـ بالانضمام إلى صفوفها، وكانت الكيبوتسات ـ لليهود فقط. بالنسبة لبن جوريون، كانت الانفصالية، المبنية على العرق والمعتقدات الأيديولوجية التي ساعدت في القضاء على الانقسامات الطبقية، ضرورية لإنشاء الدولة الصهيونية.

اعتمد بن جوريون أساسًا على طاقة لا تعرف الكلل، واهتمام مفرط بالتفاصيل، مع حرص على جمع البيانات عن كل ناخب، على نحو يذكّر بمركزية المعلومات لدى الدكتاتور وإدمان جمع البيانات. وبصفته سكرتيرًا للحزب، أصبح “الشخص الأكثر نفوذًا في الجهاز”. واستعار بن جوريون من “دكتاتورية البروليتاريا الصهيونية” التي وصفها مناحيم أوسيشكين، وشرع في إدارة الهستدروت ليس كنقابة عمالية فحسب، بل كحكومة أولية لدولة في انتظارها: بيروقراطية واحدة مسؤولة عن الوظائف والصحة والتعليم والدفاع المسلح عن المستوطنات (الهاجاناه)، مرتبطة بمكتب الأشغال العامة.

***

يزعم سيجف أنه إذا كانت الهستدروت قد أصبحت إقطاعية شخصية لبن جوريون، فمن الصحيح أيضًا أن لا أحد غيره عمل بجد مثله: فقد كان يقوم بزيارات متكررة لأماكن العمل ومواقع البناء، ويتحدث إلى العمال ويدون بشكل مهووس ما يقولونه له في دفاتر ملاحظاته الصغيرة. ووفقًا لأحد رؤساء العمال في حيفا، “كان بالنسبة لهم هو الهستدروت”. وإذا كان لديه الآن قاعدة قوة يستطيع من خلالها التفوق على منافسيه الأكثر بريقًا وقوة من أمثال وايزمان وجابوتنسكي، فإن أعداءه الرئيسيين كانوا على اليسار: فقد تعرض قدامى المحاربين في حركة هاشومير للمطاردة باعتبارهم شيوعيين، كما تعرضت كتيبة العمل في ترومبلدور للانتقاد الشديد بسبب ميولها البلشفية.

على هذا الأساس بدأ بن جوريون حملته لتولي قيادة الوكالة اليهودية، وهي الهيئة التنفيذية الدولية التي أنشأها المؤتمر الصهيوني في عام 1929، برئاسة وايزمان. ويقدم سيجف وصفًا مشوقًا لحملة بن جوريون القيادية المنتصرة في عام 1933، والتي تضمنت “التتبع الدقيق لما كان يجري في كل خلية من خلايا الخلية السياسية التي سعى إلى غزوها”، والتنقل في أنحاء بولندا (كان لديه 800 مدينة على قائمته) لتجنيد الأعضاء الذين سيصوتون لصالح “انتصار عمالي لإنقاذ الصهيونية” من أنصار جابوتنسكي.

***

بينما ظل رئيسًا للهستدروت، تولى قيادة مكتب الوكالة اليهودية في القدس، فأصبح رئيسًا للوزراء بحكم الأمر الواقع. واستغل بن جوريون على الفور اقتراح التقسيم البريطاني لعام 1936 كفرصة، فقام بوضع قائمة بالقرى العربية في المنطقة اليهودية وعدد سكانها. كما قال هرتزل، كان نقل السكان دائمًا جزءًا من الاستراتيجية الصهيونية، على الرغم من إدراك بن جوريون”للصعوبة الرهيبة التي يفرضها اقتلاع قوة أجنبية لمئات الآلاف من العرب من القرى التي عاشوا فيها لمئات السنين”.

يروي سيجف قصة مروعة عن موقف بن جوريون القاسي تجاه عمليات إنقاذ اليهود الأوروبيين في زمن الحرب: “أفضل أن أنقذ نصف الأطفال في فلسطين على أن أنقذ جميع من في إنجلترا”. وكان المشروع الصهيوني أكثر أهمية من أي مجتمع من يهود الشتات. كان رده على التقارير الأولى عن الإبادة المنهجية: “الاضطهاد في كل بلد لا يؤثر إلا على اليهود في ذلك البلد. وما يحدث هنا يضرب في قلب الأمة”.

وقضى بن جوريون نفسه معظم سنوات الحرب في لندن أو في جمع التبرعات في الولايات المتحدة، منخرطًا في مواجهة مع وايزمان في نيويورك، غاضبًا من رفضه تقديمه إلى روزفلت. وربما وصفه وايزمان بتكبر بأنه ^“متخلف أخلاقيًّا^“، ^“يذكرنا بدكتاتور تافه^“: “لا يوجد شيء أكثر خطورة من رجل صغير يعتني بمظالمه”.

***

في حين ساعدت التداعيات السياسية التي أعقبت الحرب في تعزيز الحملات الدبلوماسية للحركة الصهيونية، لم يكن هناك أساس للزعم بأن دولة إسرائيل تأسست نتيجة للهولوكوست. وكما يزعم سيجف، كانت هذه ممارسة إمبريالية: “لعب البريطانيون دورًا أكبر بكثير”، حيث أشرفوا قبل الحرب على إنشاء بنية تحتية سياسية واقتصادية وعسكرية متينة للدولة المستقبلية. في الواقع، يزعم سيجف أنه بعد الحرب، حاول بن جوريون إقناع البريطانيين بتمديد الانتداب، حتى لو كان ذلك يعني العمل تحت قيادة إرنستبيفن المعادي للسامية بشراسة، للسماح له بالوقت لبناء الهاجاناه وتحويلها إلى قوة قادرة على محاربة الدول العربية.

كان بن جوريون يوجه “حرب الاستقلال” وفقًا للطموح الاستراتيجي المتمثل في “أقصى قدر من الأراضي، وأقل عدد من العرب”. وقد وضع خطة التقسيم التي وضعتها لجنة الأمم المتحدة الخاصة بفلسطين في جيبه في عام 1947 (وهي خطة سخية إلى حد كبير مقارنة باقتراح بيل الذي أشعل الثورة العربية) باعتبارها خطوة تكتيكية إلى الأمام، في حين أمر قادة الهاجاناه بالاستعداد للحرب وتبنى سياسة “الدفاع الهجومي”.

***

وبعبارة أخرى، كان قد خطط للهجوم الوقائي على القرى الفلسطينية، والاستيلاء عليها أو تدميرها وطرد سكانها، منذ البداية. “لم تكن هناك حاجة لإصدار أمر صريح” – “كانت روح الرسالة” التي نقلها بن جوريون بصفته القائد الأعلى واضحة بما فيه الكفاية.

في حالة خطة “داليت”، كان ييجيل يادين هو الذي وضع الأوامر المكتوبة الرسمية، بما يتماشى مع التوجيه العام لبن جوريون ـ تدمير القرى أو استئصالها وطرد السكان الفلسطينيين إلى ما وراء حدود الدولة اليهودية. وكان بوسع قادة الهاجاناه المحليين أن يقرروا ما إذا كان ينبغي “الاستيلاء على القرى أو تطهيرها أو تدميرها”، في حين أن الفظائع النموذجية ـ مثل دير ياسين ـ جنبًا إلى جنب مع “حملة همس” لنشر الشائعات حول ما هو أسوأ، من شأنها أن تساعد في تسريع هروب السكان.

***

يؤكد سيجف على فرض بن جوريون السياسي الضيق لقادة حزب الماباي وإقالته للجنرال جاليلي الأكثر يسارية في مايو 1948، في ذروة الحرب (مرة أخرى، رغم أن سيجف لا يقول هذا، مما يذكرنا بتطهير ستاليني مصغر في معركته ضد يسار حزب المابام)، الأمر الذي أثار ثورة الجنرالات. كان إعلان الاستقلال الأحادي الجانب الذي أصدره بن جوريون في 14 مايو 1948 – على النقيض من دعوة إدارة ترومان إلى وقف إطلاق النار لمدة ثلاثة أشهر – يهدف ليس فقط إلى منع عودة العرب ولكن أيضًا إلى استعادة هيبته السياسية التي تضررت بسبب إخفاقات الهاجاناه وتفوق الجنرالات عليه.

وقد اشتكى الضباط بشدة من ضعف فهمه للاستراتيجية العسكرية، وخاصة هوسه بالاستيلاء على الموقع العربي المحصن جيدًا في اللطرون، على حساب مئات الأرواح من الهاجاناه، وسعيه إلى الانتقام من اليسار والقادة العسكريين في خضم الحرب.

كان بن جوريون “في سلام تام” مع تشريد ما بين 500 ألف إلى 750 ألف فلسطيني كثمن لاستقلال إسرائيل. ونفى أن يكونوا قد أجبروا على الفرار، مدعيًا أن كل من غادروا فعلوا ذلك تحت الحكم البريطاني. في الواقع، غادر نصفهم بعد إعلان الاستقلال. زعم بن جوريون أن هؤلاء “ليسوا لاجئين، بل أعداء”، متفاخرًا بأن “هناك حالات ربما ساعدوا فيها قليلًا على الفرار، ولكن في الأساس، كانت هذه ظاهرة لا يمكن تفسيرها حقًّا” – فقد “أظهرت أن الحركة الوطنية العربية لم تكن تستند إلى أفكار إيجابية، بل فقط على الكراهية الدينية وكراهية الأجانب وطموحات القادة”.” لقد أثبت التاريخ من هو المرتبط حقًّا بهذه الأرض ومن هي بالنسبة له مجرد رفاهية يمكن الاستغناء عنها بسهولة”.

***

لم يزعم بن جوريون إلا في وقت لاحق أن المفتي الأكبر أمر الفلسطينيين بالفرار، مستفيضًا في شرح أساطير داود في مواجهة جالوت (“700 ألف يهودي في مواجهة 30 مليون عربي”) والتفوق العرقي (“إن مادتنا البشرية تتمتع بقدرة أخلاقية وفكرية أعظم كثيرًا من تلك التي يتمتع بها جيراننا”). والواقع أن كلًّا من الهاجاناه/جيش الدفاع الإسرائيلي والجيوش العربية نشرت نحو 100 ألف جندي، ولكن جيش الدفاع الإسرائيلي كان مسلحًا أيضًا من الخارج: فقد وفرت التبرعات الأمريكية 50 مليون دولار لشراء الأسلحة – بما في ذلك المدفعية والطائرات المقاتلة – والتي لولاها، ولولا الصفقة التي تم التوصل إليها مع الملك عبد الله ملك الأردن، لما كان النصر مرجحًا، كما اعترفت جولدا مائير في وقت لاحق.

فضلًا عن ذلك، لم يكن الفلسطينيون قد تعافوا إلا بالكاد من القمع الوحشي الذي تعرضت له الثورة العربية على يد المحتلين البريطانيين، الذين أهملوا خلال ثلاثين عامًا فرض التعليم الإلزامي؛ فلم يكن أكثر من ثلث الأطفال الفلسطينيين يذهبون إلى المدارس وكانوا غير مهيئين بأي شكل من الأشكال للحياة الوطنية الحديثة. والحقيقة أن أولئك الذين يكررون هذا التاريخ يتعرضون للتنديد باعتبارهم معادين للسامية (ومن الأمثلة الحديثة على ذلك المخرج السينمائي كين لوتش) ويطردون من الأحزاب السياسية.

***

وهو ما يشير، من بين العديد من المؤشرات الأخرى، إلى أن الدولة الصهيونية الاستعمارية التي أنشئت في عام 1948، والتي تتعرض للهجوم من جانب الحركات العالمية المتضامنة مع الفلسطينيين، لا تزال تعتمد بشكل كبير على الولايات المتحدة وألمانيا للحصول على الإعانات وعلى بقية الغرب للحصول على الدعم الأيديولوجي.

تشير مثل هذه القصص إلى أن إسرائيل، رغم كونها دولة استيطانية أوروبية فريدة من نوعها، ليست كذلك ببساطة. فعندما تعارضت مصالح القومية الصهيونية مع مصالح البريطانيين، لم تخف عصابة شتيرن، بقيادة مناحيم بيجين، بسهولة. وكان أسوأ هجوم إرهابي خلال الانتداب هو الانفجار الذي دمر فندق الملك داود في عام 1946. ومن بين القتلى الثلاثة والتسعين موظفون وضباط بريطانيون والعديد من العرب. بيجين هو من ضحك أخيرًا عندما مُنح جائزة نوبل للسلام في عام 1978 بصفته رئيسًا لوزراء إسرائيل.

***

اختلف الصهاينة المعتدلون واليمينيون حول الوسائل. وكانوا يتفقون دومًا على الغايات. فوايزمان، وبن جوريون، وبيجن، وديان، وغيرهم، وحتى نتنياهو، كانوا ينتمون إلى تيارات سياسية مختلفة، ولكن كل واحد منهم كان يؤمن بإسرائيل الكبرى. وكان الاختلاف الوحيد هو تحديد الخط النهائي الذي ينبغي رسمه، وهنا أيضًا كان الخلاف شكليًّا إلى حد كبير. وكان الصهاينة الأوائل، الذين كانوا عنيدين وعازمين على إنشاء دولة منفصلة، ​​أكثر صرامة من بن جوريون في التعامل مع اليهود غير الصهاينة و/أو اليهود المنتمين إلى الاندماج بأقصى درجات الاحتقار.

هذا يعيدنا إلى بيني موريس، وخاصة المقابلة المذهلة التي أجريت معه في صحيفة هآرتس الليبرالية في الثامن من يناير 2004، تحت عنوان “البقاء للأقوى” ـ وهي وثيقة ذات أهمية غير عادية في التاريخ الحديث للصهيونية. فقد عرض موريس على محاوره المصدوم حقيقتين غير مستساغتين: الأولى أن المشروع الصهيوني لا يمكن أن يتحقق إلا من خلال التطهير العرقي المتعمد؛ والثانية أن الأسباب الوحيدة التي حالت دون إبعاد السكان العرب عن فلسطين بالكامل بمجرد الشروع في تنفيذ المشروع كانت مؤقتة وتكتيكية بحتة. وكان إفشاء السبب الثاني هو الذي أثار أكبر قدر من الضجة بين المعارضين التقليديين لمؤسستي الليكود والعمل.

***

كانت الحجج المؤيدة لطرد الفلسطينيين بالجملة من الأرض الموعودة يُـعَبَّر عنها منذ فترة طويلة على نحو علني على يمين الطيف السياسي الإسرائيلي، كما كانت تتداول بحرية في الدوائر العمالية والليبرالية، في إسرائيل والشتات. ولكن الحكم الصريح الذي أصدره موريس بأن بن جوريون ارتكب خطأً فادحًا بعدم تطهير الضفة الغربية المستقبلية من سكانها العرب يأتي بسلطة فريدة من نوعها لشخص لا يزال يعمل على كشف الفظائع المخفية التي ارتكبت في “حرب الاستقلال”.

والواقع أن نفس الصرامة التي استخدمها موريس في التعامل مع جرائم الحرب الصهيونية يستخدمها أيضًا في التعامل مع المنطق الأساسي للصهيونية ـ يسارًا أو يمينًا. وبهذا فإن موريس ـ مستعينًا بكامو ـ يضع نفسه في صف مجتمعه، أيًّا كانت الكوارث التي ألحقها بالفلسطينيين، وهي الكوارث التي سجلها دون هوادة.

***

المعاناة اليومية التي يعيشها الفلسطينيون لا تثير ضمير أوروبا الليبرالي، الذي يشعر بالذنب (لسبب وجيه) بسبب عجزه عن الدفاع عن يهود أوروبا ضد خطر الانقراض. ولكن لا ينبغي استخدام الإبادة اليهودية كغطاء لارتكاب جرائم ضد الشعب الفلسطيني. التخويف من الابتزاز الصهيوني يعني أن تصبح شريكًا في جرائم الحرب. وكما كتب الشاعر العبري أهارون شبتاي في قصيدته ^“الحنين^“ في عام 2003:

وعندما تنتهي كل هذه الأحداث،

يا عزيزي القارئ،

على أي المقاعد سنجلس،

نحن الذين صرخنا “الموت للعرب”!

ومن زعموا ​​أنهم “لا يعرفون”؟^[2]

هوامش

^[1]  توم سيجف، دولة بأي ثمن: حياة ديفيد بن جوريون، لندن، 2019.

^[2]  أهارون شبتاي، “أنا أتهم”، ترجمة بيتر كول، نيويورك، 2003.

اقرأ أيضا:

حنان حماد في «الماضي المجهول»: لماذا لَيلى مُراد؟

ممدوح صقر يكتب: الحرف في السينما المصرية.. حوار المشربية والخيامية

يواصل موقع «باب مصر» نشر مجموعة من إصدارات دور النشر المصرية، بالتزامن مع افتتاح معرض القاهرة الدولي للكتاب، الذي تستمر فعالياته حتى 3 فبراير المقبل. هنا نستعرض فصلا من كتاب «الماضي المجهول: ليلى مراد، نجمة مصر اليهودية المسلمة»، الذي صدر حديثا عن دار الكتب خان، من تأليف الدكتورة حنان حماد وترجمة بسمة ناجي. يتناول الكتاب سيرة الفنانة ليلى مراد، ويكشف تفاصيل عن تحولات المجتمع المصري في القرن العشرين.

 حين توفيت المطربة ونجمة السينما لَيلى مُراد في القاهرة، نوفمبر 1995، كان عنوان مجلة الكواكب: “عاشت مُسلمة وماتت مُسلمة ودُفنت في مقابر المُسلمين”. أرادت المجلة نفي الشائعات التي تفيد بارتداد لَيلى مُراد (1918-1995) إلى اليهودية بعد اعتناقها الإسلام في الأربعينيات.

ظلت التساؤلات حول عقيدة لَيلى مُراد الدينية وولائها لمصر، وعلاقتها بإسرائيل وعلاقات جنسية ربطتها بأفراد من النخبة السياسية تطارد حياتها وإرثها بعد عقود من وفاتها. ومن عجيب المفارقات أنها حققت نجاحها كنجمة لها شعبيتها قبل فترة طويلة من اعتناقها الإسلام. فلم يشكل كونها يهودية وابنة المطرب اليهودي الشهير زكي مُراد عائقًا أمام شهرتها منذ بداية مسيرتها الفنية في عام 1932، حتى عَرض آخر فيلم لها في عام 1955.

***

قامت لَيلى مُراد ببطولة ثمانية وعشرين فيلمًا، تُعَد جميعها تقريبًا من كلاسيكيات السينما الغنائية المصرية والعربية. كانت أعلى نجمات السينما أجرًا، وإيرادات أفلامها من بين أعلى الإيرادات في شباك التذاكر. أطلق عليها معجبوها ونقاد السينما لقب سندريلا السينما المصرية وملكة السينما الغنائية العربية، ثم اعتزلت التمثيل السينمائي، أو بالأحرى، أُجبرت على الاعتزال، بعد ثلاث سنوات من نجاح الضباط الأحرار في الاستيلاء على السلطة بانقلاب عسكري، عُرف لاحقًا باسم ثورة يوليو 1952. كانت ليلى في السابعة والثلاثين من عمرها حين توقفت مسيرتها الفنية فجأة في منتصف الخمسينيات، وناضلت لعقودٍ من الزمن من أجل العودة للعمل الفني، لكن دون جدوى.

إلا أن شعبية لَيلى لم تتراجع أبدًا، برغم أنها عاشت بقية حياتها في الظل، إذ واصَل معجبوها الاستماع إلى صوتها من خلال التسجيلات والبث الإذاعي والبرامج التلفزيونية. طوال حياتها، وحتى يومنا هذا، كانت لَيلى مُراد واحدة من أكثر المطربات شهرة في العالم العربي. كما حصدت أفلامها وأغانيها المُقرصَنة والمنشورة عبر موقع يوتيوب مئات الآلاف من المشاهدات. وبعد عقود من وفاتها، استمر الاهتمام الشعبي بحياتها، ولم ينقطع سرد قصتها على لسان أجيال من المصريين.

***

وُلِدت لَيلى مُراد في عائلة يهودية عام 1918، قبل عام واحد من ثورة 1919 ضد الاحتلال البريطاني لمصر الذي بدأ في عام 1882. ربما فشلت الثورة القومية في إجبار البريطانيين على الجلاء من البلاد، لكنها حولت مصر إلى مَلَكية شبه مستقلة، وبشَّرت بما صار يُعرف بالعهد الليبرالي في مصر الحديثة (1923-1952). وبرغم بُعدها عن الديمقراطية واستمرار الوصاية البريطانية، حُكِمت مصر في تلك الحقبة بمنظومة برلمانية دستورية وتمتعت بثقافة عامة تعددية كوزموبوليتانية مزدهرة.

نشأت لَيلى مُراد في أسرة من الطبقة المتوسطة بالقاهرة خلال فترة شهدت تنوعًا عرقيًّا ودينيًّا. كان والدها، زكي مُراد (حوالي 1880-1946)، مطربًا مشهورًا ازدهرت حياته الفنية حتى منتصف عشرينيات القرن العشرين. وفي أوائل الثلاثينيات، يسَّرت خبرته واتصالاته في المشهد الموسيقي إطلاق مسيرة لَيلى الغنائية وهي لم تزَل مراهقة. فبعد نجاحها كمطربة، قامت ببطولة أول فيلم لها، “يحيا الحب” للمخرج محمد كريم (1938)، مع المطرب والموسيقار النجم محمد عبد الوهاب (حوالي 1902-1991).

***

في عام 1945، تزوجت لَيلى مُراد من الممثل أنور وجدي وشكَّلا معًا الثنائي الأشهر في السينما العربية. عاش الثنائي لَيلى وأنور حياة فنية ناجحة وحياة أسرية مُعقدة، فتزوجا وتطلقا لثلاث مرات خلال سبع سنوات، وملأت أخبار مشاكلهما الأسرية أعمدة شائعات المشاهير. وفي أثناء زواجهما، وثقت لَيلى مُراد اعتناقها الإسلام في سجلات المحكمة عام 1947، وأشهرته في عام 1948 في أعقاب أول حرب عربية – إسرائيلية في فلسطين. استمر نجاحها حيث سجلت رقمًا قياسيًّا كأعلى الممثلات أجرًا في عام 1950، وصوَّت لها الجمهور كأفضل ممثلة ومطربة في استطلاعات الرأي لعام 1951.

وتثبُت شعبيتها بحقيقة أن دور السينما كانت تعرض فيلمين أو ثلاثة أفلام لها في نفس الموسم كل عام تقريبًا بين عامي 1941 و1952. ثم بعد شهر واحد من تولي الضباط الأحرار المصريين السلطة في يوليو 1952، حظرت سوريا أفلام لَيلى مُراد وأغانيها بسبب شائعات حول تبرعها بالمال سرًّا لإسرائيل وزيارتها لها. إلا أن التحقيقات المصرية التي أجراها النظام العسكري الجديد في القاهرة دحضت هذه الشائعات، فواصلت لَيلى مُراد العمل وقامت ببطولة أفلام جديدة، كما أيدت بصوتها نظام الضباط الأحرار بالأغاني الوطنية وبدعم المبادرات التي يقودها الجيش في الحياة العامة.

***

ثم على نحو مفاجئ، توقفت عن العمل في السينما بعد عرض فيلم “الحبيب المجهول” (حسن الصيفي، 1955)، برغم العديد من الخطط والمحاولات لاستئناف مسيرتها السينمائية. حتى الآن، تحرص الإذاعة على بَث أغانيها ويعرض التلفزيون أفلامها القديمة بانتظام، ما يحفظ صورتها الشابة في الذاكرة الشعبية كواحدة من أحب المطربات في مصر والعالم العربي. لا يزال الجمهور من جميع الأعمار يستمع إلى أغانيها القصيرة ذات الإيقاع السريع، ويشاهد أفلامها الغنائية بعد عقود من وفاتها. كما يُعيد المطربون المعاصرون تقديم أغانيها في ألبومات وحفلات مباشرة مخصصة للاحتفاء بالكلاسيكيات العربية الحديثة. ولا يزال النقاد والكتاب ينشرون المقالات والكتب التي تغذي الاهتمام الجماهيري بها.

لأهمية الغناء في الثقافة والسينما المصرية، لا تعتبر لَيلى مُراد مجرد نجمة. فقد حظيَت بنجومية هائلة وصارت إحدى أحب المطربات والممثلات في مصر، وظلت شعبيتها ثابتة لعقودٍ بعد وفاتها. على هذا الأساس وحده، استحقت حياتها ومسيرتها الفنية الدراسة. وفي القلب من هذه الدراسة، تتلخص التساؤلات الجوهرية حول سبب توقف مسيرتها السينمائية في منتصف الخمسينيات بعد انطلاقة صارخة النجاح؟ وكيف أثرت حقيقة ولادتها لعائلة يهودية والحظر السوري لأفلامها على مسيرتها الفنية؟

***

وما هي تداعيات علاقتها الحميمة بأحد الضباط الأحرار؟ وما الدور الذي لعبته جنسانيتها وعمرها وصورة جسدها المتغيرة في مسيرة حياتها؟ وكيف يتذكرها الناس؟ لا يُمثِّل تاريخ لَيلى مُراد قصة نجمة شهيرة لها مكانتها فحسب، بل يروي تاريخ الزوجات اليهوديات والمتحولات إلى الإسلام والأسر متعددة الأديان في مصر الحديثة. هنا، أستخدمُ قصتها كمنظور لإعادة سرد تاريخ الثقافة والسياسة المصرية، مع تأمل دور النجمات الإناث والمعايير المزدوجة والتوقعات الاجتماعية التي خضعن لها. كما يعمق التركيز على قرارها باعتناق الإسلام وتوقيت إعلانه فهمنا للتشابك بين السياسات الاجتماعية والدينية والجندرية.

طوال النصف الثاني من القرن العشرين، ارتبطت حياة لَيلى مُراد بالسياسة الوطنية والإقليمية الكبرى. بعد استيلاء الضباط الأحرار على السلطة في يوليو 1952، أطلقوا على انقلابهم العسكري اسم الحركة المباركة، وحوَّل الدعم الشعبي الانقلاب العسكري إلى ثورة 23 يوليو. نفى الضباط الأحرار الملك فاروق، الذي حكم مصر في الفترة بين عامي 1936-1952، وألغوا النظام الملكي، ثم أطاحوا بالنظام البرلماني، وحلوا الأحزاب السياسية، وأعلنوا الجمهورية في عام 1953.

***

منذ بداية حركتهم، خاض الضباط الأحرار صراعًا داخليًّا وحشيًّا على السلطة، برز من خلاله جمال عبد الناصر كقائد للمجلس العسكري.^[1] فبعد ترسيخ حكمه كثاني رئيس للجمهورية، أطلق ناصر (حكم 1954-1970) برامج طموحة للتنمية الاقتصادية والبشرية. وبالنسبة لليهود المصريين، مثَّلت السنوات التأسيسية للجمهورية فترة حَرِجة. في الأسابيع الأولى التي أعقبت ثورة 23 يوليو، أكد الضباط الأحرار التزامهم بحماية اليهود المصريين، وزار القائد الرسمي للضباط الأحرار وأول رئيس مصري، اللواء محمد نجيب (حكم كرئيس جمهورية من يونيو 1953 إلى نوفمبر 1954)، المعبد اليهودي الرئيسي بوسط القاهرة في يوم الغفران من عام 1952.

كما زار نجيب معبد القرائين في العباسية، مؤكدًا التزام النظام بالمواطنة والحقوق العلمانية الليبرالية: “لا فرق بين اليهود والمُسلمين والمسيحيين. الدين لله، والوطن للجميع”.^[2] مع ذلك، جنَّدت شبكات التجسس الإسرائيلية بعض اليهود المحليين لتنفيذ سلسلة من أعمال التخريب ضد المصالح الغربية بالقاهرة والإسكندرية في عام 1954، بغرض إحراج النظام الجديد باعتباره غير كفء وعاجزًا عن حفظ استقرار مصر.

***

أدت هذه الحملة التخريبية المعروفة باسم قضية لافون ويُشار لها أيضًا بعملية سوزانا، والتي أعقبها العدوان الثلاثي، الإسرائيلي البريطاني الفرنسي، على مصر (حرب السويس عام 1956)، إلى زيادة صعوبة حياة اليهود المصريين. إلا أن النظام وأنصاره لم يحرصوا على، وفي بعض الحالات لم يشغلهم، التمييز بين اليهود والصهاينة.

وقعت لَيلى مُراد في شِراك التحولات السياسية الكبرى خلال خمسينيات القرن الماضي – وكلفتها تعقيدات تلك التحولات حياتها الفنية. وبرغم اعتناقها الإسلام في أواخر الأربعينيات، إلا أن تجاربها ألقت الضوء على بعض الضغوط التي واجهها بقية اليهود في مصر في الخمسينيات. طالتها شائعات خبيثة زعمت أنها تدعم إسرائيل، الاتهامات التي برأها النظام منها في النهاية. وبتقصي الحقائق المتعلقة بهذا الافتراء، تعكس هذه الدراسة دور الصحافة الشعبية وتأثير الصراع العربي الإسرائيلي على يهود مصر. في أعقاب ثورة الضباط الأحرار، وبينما كانت تواصل محاولاتها الجادة لتبرئة نفسها واستعادة دعم معجبيها العرب، ارتبطت لَيلى مُراد عاطفيًّا بأحد الضباط الأحرار، الذي تبرأ من علاقته بها بعد حملها.

***

تتيح لنا دراسة حياة لَيلى مُراد ومسيرتها الفنية تتبُّع تأثير السياسة الإقليمية والوطنية على الحياة اليومية للفرد. كما توضح كيف تأثر الأفراد بالسياسات الكبرى المتمثلة في الانتقال من الملكية شبه الاستعمارية إلى الحكم العسكري، من صعود القومية العربية والإسلام السياسي إلى هزيمتهما، وكيف تفاعلوا معها. إلى أي مدى حدد موقف لَيلى مُراد كامرأة ونجمة من أصل يهودي خياراتها الشخصية والفنية للاستفادة من الفرص وتجنب التهديدات المصاحبة للانتقال من الملكية إلى نظام ناصر بعد عام 1954؟

إن اعتزالها القسري لصناعة السينما هو قصة مشاعر ومخاوف وتطلعات وصراعات مر بها الكثيرون في مصر في مرحلة ما بعد الاستعمار. فخلال عِقدٍ واحد بعد ثورة 1952، شهدت لَيلى مُراد، كحال مصريين كُثُر، تقلبات عاطفية ومهنية شديدة بسبب حرب السويس (العدوان الثلاثي)، ورحيل اليهود عن مصر، والانتقال من اقتصاد السوق المفتوح وما أطلق عليه الكثيرون التعددية في العصر الليبرالي إلى رأسمالية الدولة وسيطرة الدولة على وسائل الإعلام والمجال العام. تزامنت حياة لَيلى مع الاضطرابات التي شهدتها مصر إثر الحروب العربية – الإسرائيلية (1948 و1956 و1967 و1973) وإبرام اتفاقية السلام بين مصر وإسرائيل (1979)، ما جعلها تُعايش بحث المصريين عن تعريف لهويتهم الوطنية، من التعددية الليبرالية والقومية العربية وثقافة السلام إلى الإسلاموية.

***

أثَّرت كل هذه التطورات بشكل كبير على أسرتها ومسيرتها الفنية، لكنها لم تكن امرأة قوية دومًا كما لم تكُن امرأة قليلة الحيلة كذلك. إن إعادة بناء الكيفية التي مررت بها لَيلى مُراد هذه السنوات تتطلب أكثر من مجرد مناقشة واعتراف بقدرة فنانة استثنائية على التعبير عن نفسها في مجتمعٍ مُعقد. بل تتطلب استقصاء الواقع المعاش للآلام والآمال الحميمة المتجسدة في تجربة الفرد وتمثيلها لتجارب العديدين غيره.

ومع هذه التغيرات السياسية والثقافية السريعة، عاشت لَيلى مُراد أحيانًا كسيدة استثنائية منتمية إلى أقلية. مع ذلك، عكست حياتها في كثير من الأحيان الواقع الجنساني للديناميكيات الاجتماعية والسياسية التي عاشتها كثيراتٌ من نساء مصر في القرن العشرين. فمثل العديد من النساء في مصر الحديثة، كانت زوجةً وامرأة عاملة وأُمًّا. لكن على عكس الكثيرات، تزوجت من رجال ذوي شهرة وسلطة ثم طُلقت منهم. واجهت لَيلى مشاكلها الشخصية والأسرية تحت أضواء الشهرة الساطعة والهشاشة المراوغة للنساء من الأقليات وفي أسرة متعددة الأديان وتحت حُكم البطريركية الاجتماعية، ما كشَف ضعفها لأنظار الجمهور أثناء بحثها عن الحب والحماية في علاقة مع أحد الضباط الأحرار الشباب.

***

يجب وضع تجارب لَيلى مُراد في إطار البيئة القانونية والتجارب المعاشة لدولة ومجتمع لا يزالان يُغالبان أسئلة النوع الاجتماعي والجنسانية وأمومة العزباوات والأقليات الدينية. إن فحص شبكة المفاهيم الاجتماعية والعلاقات والمؤسسات والأفراد التي شكلت عالمها يجعل حياتها بيانًا لحياة العديد من الناس، المشاهير والعاديين على حد سواء. قد يقدم البحث في السيرة الذاتية رؤًى ثرية حول ديناميكيات التفاعل بين الأفراد والتاريخ، والعالمين الخاص والعام، والذات والآخر.^[3]

بمزج تاريخ مصر الحديثة مع سيرة لَيلى مُراد، أسعى إلى ربط الظواهر الاجتماعية المتباينة بالتجارب الشخصية. وبرغم كون السِّيَر لا تزال ابنةً ممقوتةً للتاريخ، فإنها توفر معلومات أكثر أهمية من أي شكل آخر من أشكال السرد التاريخي وتوضح كيف أثرت التطورات التاريخية على مماثلي لَيلى في الجنس والعرق والطبقة والمصاعِب.^[4]

بعبارة أخرى، توظف هذه الدراسة سيرة لَيلى مُراد لتفكيك السرديات الكبرى للقومية المصرية واستعادة ما تتجاهله هذه السرديات القومية، بقصدٍ أو بغير قصد، أو تستبعده أو تسكت عنه.^[5] كمؤرخة ومصرية، فإن مزج التاريخ بالسيرة ينقذ تحليلي النقدي من الوقوع في فخ السرديات السِّيَريَّة والسرديات القومية المعتادة التي إما تقدح في شخص موضوعها أو تُقدسه.

***

يتعامل هذا الكتاب مع مسيرة لَيلى مُراد باعتبارها منظورًا يمكن من خلاله فحص وتحليل التحولات التاريخية من خلال تطلعاتها الفردية وانتصاراتها ومشاعرها وآلامها. كما تتيح دراسة حياتها وإرثها إجراء تقييم دقيق للنجاح الاقتصادي للسينما ومكانة التسامح في المجتمع المصري قبل عام 1952 وبعده.

الأهم من ذلك، تجسيد تجربتها لسياسات القومية العربية ومقاطعة إسرائيل في الخطاب الرسمي والتطبيق. لا يتحقق فَهم كامل لتاريخ مصر بعد يوليو 1952 دون فَهم المشاعر المتناقضة التي عاشها الأفراد والجماعات في تعاملهم مع التغيُّرات الاجتماعية والسياسية التي أدخلها النظام. عاشت لَيلى مُراد حياتها كابنة وأخت وزميلة عمل وزوجة وحبيبة داخل شبكات عائلية واجتماعية ومؤسسية ومهنية مُحكمة ومتداخلة. باستنطاق تجربتها.

***

يتناول هذا الكتاب مجالَي الترفيه والإعلام وعلاقاتهما بالسياسة الوطنية والإقليمية وشؤون الأقليات الدينية والنوع الاجتماعي في لحظات حرجة من تاريخ مصر الحديث. فبدلًا من تقديم حالة للاحتفاء بنجمة ناجحة في مقابل القوى الأبوية للمجتمع، تُسلط حياة لَيلى مُراد الضوء على الحقائق الفوضوية والمتناقضة لتقويض النساء أنفسهن لقواهن، عمدًا أو بغير قصد، من خلال توظيف أدوات النظام الأبوي وتعزيزه.

لا تعكس كل أفعال تقويض الهيمنة الأبوية مقاومة نِسوية بالضرورة، ولا تُفلِح كل عملية تكريس لقوة امرأة لتحقيق نجاح تجاري أو نجاة فردية في تجنب النتائج غير المقصودة. في عملها وحياتها الشخصية، اتخذت لَيلى مُراد خيارات نفعتها وضَرتها في الوقت نفسه، بغض النظر عن مدى نِسوية هذه الخيارات. ففي نجاحاتها، وكذلك إخفاقاتها، كانت تعرف موضعيتها وواعية بقوتها وحدود خياراتها.

الترفيه التجاري

يتناول هذا الكتاب الدور الذي لعبته صناعة الترفيه في البناء الاجتماعي للهُويات الوطنية المُجَندَرة، والجنسانية، والأخلاقيات العامة في مصر والعالم العربي بأكمله. كانت السينما “أداة لإنتاج الوعي على نطاق واسع، وآلة لتقطيب القضايا باتساق وثبوتية وهميَّين، وحزمة من الاستراتيجيات الأسلوبية التي تلحِم المتعة بالمعنى لإعادة إنتاج التسلسلات الهرمية الاجتماعية والجندرية المهيمنة ذاتها”.^[6]

ينطلق هذا الكتاب من حقيقة أن الأفلام التجارية ومجلات أخبار النجوم كانت “النصوص” الأكثر مقروئية على أوسع نطاق فيما يخص النوع الاجتماعي والطبقة في العالم العربي خلال القرن العشرين. وهنا يجب علينا الحرص كي لا نخلط بين التجاري والمُبتذل أو نقارنه بالإنتاجات السينمائية الفكرية الأكثر تعقيدًا.

***

جميع الأفلام الروائية التي أُنتِجت في مصر ووُزِعَت في جميع أنحاء العالم العربي خلال فترة منتصف القرن العشرين كانت تجارية، ما يعني أنها أُنتجت كفنٍّ مُوجَّه لجمهور من جميع الطبقات ومستويات التعليم. وقد تنوعت الأفلام من حيث مستوى طرحها الفكري، وتفاعلها الواقعي مع القضايا الاجتماعية، وجمالياتها، وتمويلها، إلا أن الهدف من كل ذلك في النهاية كان تحقيق الربح من خلال بيع التذاكر وإرضاء الجماهير الغفيرة.

أدت الإنتاجات التي تستهدف الإشادات النقدية والجوائز في المقام الأول إلى التمييز بين السينما التجارية والسينما “الفكرية”، والتي ظهرت في منتصف الخمسينيات. وقد أظهر مسح تاريخي شامل للأفلام المصرية الأكثر رواجًا، سواء التي أثبتت أهميتها بنجاحها في شباك التذاكر وأصالتها أو التي ظلت معروفة على نطاق واسع، أن الأفلام الرائجة تبنَّت خطابات حول النوع الاجتماعي والطبقة والقومية.^[7]

***

شكلت الأفلام التي أُنتِجت في مصر خلال فترة ما بين الحربين العالميتين والعقود التالية جزءًا من التكوين التاريخي للحداثة المصرية، وهي حزمة واسعة من التحولات الثقافية والجمالية والتكنولوجية والاقتصادية والاجتماعية والسياسية.^[8] وبالتالي، فإن أفلام لَيلى مُراد هي أحد أشكال الخطاب الذي يعبر عن الحداثة ويتعاطى معها. فبرغم اجتذاب السينما في فترة ما بين الحربين العالميتين للجماهير من جميع الفئات الاجتماعية، فإنها أسست لمعايير الطبقة المتوسطة المصرية تحديدًا.^[9] كان إنتاج الأفلام يهدف إلى الترفيه، إلا أنه ساهم في تشكيل الخطاب العام حول النوع الاجتماعي، وجنسانية النساء، وغيرها من القضايا الاجتماعية. وكجميع الأفلام التجارية، كانت له أهمية كبرى في عملية بناء المُركَّب الثقافي للبرجوازية.

أتعاملُ مع أفلام لَيلى مُراد باعتبارها نصوصًا متعددة الطبقات ذات رؤى مختلفة، وأقارن الخطابات الاجتماعية التي تنتشر من خلالها بالحياة التي عاشتها هذه النجمة والتي منحت تلك الخطابات صوتًا وصورة. بمقارنة الحياة الحقيقية للَيلى مُراد كامرأة عاملة ومهنية ناجحة بشخصياتها على الشاشة، أتساءل كيف ولماذا روجت رسائل تعارِض عمل المرأة خارج المنزل ودعت إلى تقييد جنسانية النساء.

***

كانت أفلامها ناجحة تجاريًّا وجذبت جماهير من جميع قطاعات المجتمع. وكغيرها من الفنانات الناجحات، عملت لَيلى مُراد على تطوير مهاراتها باستمرار واستخدام مواهبها لتحقيق الشهرة والثروة. كانت تدرك أن نجاحها يعتمد على وصول أغانيها وأفلامها إلى جمهور عريض وتحقيق أرباح مالية، وبالتالي، لتحقيق أهدافها، كان عليها أن تتعاون بشكل انتقائي مع الأفراد والجماعات والمؤسسات. لم تكن ليلى خاضعة بالكامل ولا حرة تمامًا؛ بل كانت تشارك بفاعلية وتتعاون مع آخرين للظهور في أنجح الأفلام وكسب أكبر قدر ممكن من المال.

يمكن كتابة التاريخ الاجتماعي لأي أمة من خلال تتبع حياة نجومها السينمائيين، حيث تعكس حياة هؤلاء النجوم، وخاصة النجمات الإناث، صورة المجتمع التي يتوافق الجمهور معها.^[10] لم يجذب انتباه الباحثين سوى عدد قليل من المطربات العربيات، في حين تظل المسارات الشخصية والفنية للكثيرات منهن مصادر غير مكتشفة لدراسة السياسات الاجتماعية الثقافية العربية.

***

فالدراسات حول الفنانات العربيات ركزت على قدرتهن الاستثنائية ونجاحهن في ترسيخ مكانتهن كرموز ثقافية وطنية.^[11] فرسَّخ الباحثون بشكل قاطع دور أم كلثوم (حوالي 1904-1975) وفيروز (1934- ) في بناء الأمة وتقديم أنفسهن كرموز وطنية في القرن العشرين. إن افتراض قصدية هاتين المطربتين فيما يتعلق بدوريهما يتجاهل مساهمة الجهات الاجتماعية الفاعلة الأخرى في تشكيل وضع المرأة في القومية المصرية واللبنانية على التوالي، والثقافة العربية.

أثقَل دور النساء في المشاريع الوطنية كاهل النجمات البارزات بأدوار مَجازية في عملية بناء الأمة.^[12] كما جردت الثقافة الاجتماعية الأبوية النساء من جنسانيتهن، فكان على فيروز أن تبالغ في ممارسة أمومتها وأن تعمل بجدية أكبر لإثبات ملاءمتها لمكانها كرمز للأمة.^[13] كما ساهمت أم كلثوم، التي يمكن القول بأنها أهم فنانة عربية ظهرت خلال القرن العشرين، في تشكيل الحياة الثقافية والاجتماعية المصرية بطريقة تعزز أيديولوجية الهُوية المصرية وتصبغها بتعبير خاص يُعتبر إسلاميًّا ومصريًّا وعربيًّا أصيلًا.^[14]

لكن يجب ألا نُغفِل السرديات التي أعدت المطربات العربيات ليصبحن أيقونات وطنية واستخدمت هؤلاء النساء الموهوبات في صياغة سردية قومية متسقة مع نفسها ومتناغمة. بعبارة أخرى، امتزجت الصور والواقع بعضهما مع بعض بل وربما عرَّف كل منهما الآخر.^[15]

***

طوال القرن العشرين وحتى اليوم – بعد عقود من وفاتها – ظلت لَيلى مُراد اسمًا مألوفًا في الثقافة الشعبية المصرية والعربية. تطرح مساراتها الشخصية والفنية ومكانتها التي خصصها لها المصريون من ثقافتهم الشعبية رؤًى حول السياسات الدينية العرقية المُجندَرة لصناعة الترفيه ودور نجوم السينما كوسطاء وأدوات في بناء الأنظمة الطبقية والجندرية والجنسانية. فقد شكَّلَ بناء وتمثيل شخصية لَيلى مُراد من قبل الدولة ومتوسطي الثقافة ​​من الطيف السياسي قصة حياتها بصورة تخدم مصالحهم.

لقد رَوَوا قصتهم عنها، لا قصتها، من خلال عمليات استيعاب للتنقل عبر الصِّلات دائمة التغيُّر بين الدين والقومية المصرية. بسرد قصة صعود لَيلى مُراد إلى قمة النجومية، ثم اختفائها المفاجئ من شاشات السينما، في وقتٍ غير مناسب، روى المصريون نسخهم المتناقضة لتاريخ الدولة والمجتمع المصري الحديث ومحاولاتهم لفهم معنى أن تكون مصريًّا. أتناول هنا سرديات حياة وشخصية لَيلى مُراد في وسائل الإعلام الحكومية والخاصة وفي المشاركات المكثفة عبر وسائل التواصل الاجتماعي أيضًا كخطابات عامة حول النوع والعرق ومكانة اليهود في التاريخ والثقافة المصرية الحديثة.

***

وكما روتها هي وآخرون، توضح قصتها الدور الحاسم الذي لعبته الثقافة الشعبية والسينما التجارية ومجلات أخبار النجوم في بناء هُوية مصرية عربية – إسلامية حصرًا. توضِّح قصة لَيلى مُراد كيف تمتد جذور أسلمة المجتمع المصري في فترة أواخر القرن العشرين في وسائل الإعلام العلمانية، وبخاصة الدوريات الفنية ومجلات أخبار النجوم والمعجبين. وكما “عَلمَنت” وسائل الإعلام طقوس الأعياد الدينية،

فقد أضفت أيضًا على شخصيات نجوم السينما صبغة دينية. تقدم قصة حياة لَيلى مُراد متعددة الأوجه فرصة لدراسة كيف تم تشكيل الثقافة الشعبية وإعادة تشكيلها باستمرار من خلال تفسير المصريين للهُوية المصرية والقبول ضمنها أو الإقصاء من حدودها. إن هذه التفسيرات توضح استغلال الثقافة الشعبية في بناء الهُوية المصرية والتعبير عنها فيما يتعلق بالأنوثة الصالحة والعروبة والإسلام.

***

يبين هذا الكتاب كيف نجحت لَيلى مُراد في بناء مسيرة فنية ناجحة وساهمت في تكوين الثقافة الشعبية العربية والمصرية، وكيف ولماذا حولها الآخرون إلى موضوع ضمن عمليات الاستيعاب لبناء الهُوية المصرية المعاصرة باعتبارها عربية-إسلامية حصرًا. إذ تعتمد الهُوية الوطنية على علاقة مرنة ومتغيرة باستمرار بين الذات والآخرين.^[16]

كانت لَيلى مُراد نجمة مشهورة ويهودية اعتنقت الإسلام في ظل قتامة الأوضاع بعد الحرب العربية الإسرائيلية الأولى. وازدهرت مسيرتها الفنية المُبهرة في ظل النظام الملكي ثم منحت صوتًا غنائيًّا للضباط الأحرار الجُدد أثناء صعودهم إلى السلطة بعد يوليو 1952؛ ثم انتهت مسيرتها بعد فترة وجيزة من استقرار السلطة في يد ناصر، إثر العدوان الثلاثي على مصر في عام 1956.

هوامش

^[1]  لوصف شامل لنظام الضباط الأحرار، انظر:

Joel Gordon, Nasser’s Blessed Movement: Egypt’s Free Officers and the July Revolution (Oxford: Oxford University Press, 1992).

^[2] Joel Beinin, The Dispersion of Egyptian Jewry: Culture, Politics, and the Formation of a Modern Diaspora (Cairo: American University in Cairo Press, 2005), 75.

^[3] Barbara Merrill and Linden West, Using Biographical Methods in Social Research

(London: SAGE, 2009), 1.

^[4] David Nasaw, “AHR Roundtable Historians and Biography: Introduction,” American Historical Review 114, no. 3 (June 2009): 573–578, here 573; Peter Ackroyd, Lon- don: The Biography (London: Chatto & Windus, 2000), 2.

^[5] Barbara Caine, Biography and History (London: Palgrave Macmillan, 2010), 7.

^[6]  Miriam Hansen, “The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism,” Modernism/Modernity 6, no. 2 (1999): 59–77, here 63.

^[7]  Viola Shafik, Popular Egyptian Cinema: Gender, Class, and Nation (Cairo: Ameri- can University in Cairo Press, 2007).

^[8]  Hansen, “Mass Production of the Senses,” 62.

^[9] Walter Armbrust, “The Golden Age before the Golden Age: Commercial Egyptian Cinema before the 1960s,” in Mass Mediations: New Approaches to Popular Culture in the Middle East and Beyond, ed. Walter Armbrust (Berkeley: University of California Press, 2000), 292–328.

^[10] Jennifer Coates, Making Icons: Repetition and the Female Image in Japanese Cinema, 1945–1964 (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2016), 33.

^[11] Virginia Danielson, The Voice of Egypt: Umm Kulthum, Arabic Song, and Egyptian Society in the Twentieth Century (Chicago: University of Chicago Press, 1997); Ifdal Elsaket, “The Star of the East: Umm Kulthum and Egyptian Cinema,” in Stars in World Cinema: Screen Icons and Star Systems across Cultures, ed. Andrea Bandhauer and Michelle Royer (London: I. B. Tauris, 2015), 36–50; Sherifa Zuhur, Asmahan’s Secrets: Woman, War, and Song (Austin: University of Texas Press, 2000); Christopher Stone, Popular Culture and Nationalism in Lebanon: The Fairouz and Rahbani Nation (New York: Routledge, 2008);

منى أحمد غندور، (سلطانات الشاشة: رائدات السينما المصرية (بيروت: دار رياض الريس للكتب والنشر، 2005.

^[12] Stone, Popular Culture and Nationalism in Lebanon, 12.

^[13] Stone, 12.

^[14] Danielson, Voice of Egypt, 1–2.

^[15] Walter Armbrust, Mass Culture and Modernism in Egypt (Cambridge: Cam- bridge University Press, 1996), 3, 21.

^[16] Yingjin Zhang, “From ‘Minority Film’ to ‘Minority Discourse’: Questions of Nationhood and Ethnicity in Chinese Cinema,” Cinema Journal 36, no. 3 (Spring 1997): 73–90, here 3–4.

اقرأ ايضا:

ممدوح صقر يكتب: الحرف في السينما المصرية.. حوار المشربية والخيامية

لماذا نلجأ إلى السينما؟

يأتي كتاب «السينما ليه؟» ليُجيب عن هذا التساؤل عبر قراءةٍ تتجاوز حدود التخصصات، كاشفًا كيف يتحول الفضاء العمراني في مصر إلى مسرحٍ حيٍّ للهوية، وكيف تغدو المدينة «سردية بصرية» تتنفس معنا. وعلى ضوء هذه الرؤية، ينسج محررا «عمر زهران» و«طاهر عبد الغني» خارطة طريقٍ لمجالٍ بحثي ناشئ، تتجاوز فيه السينما دورها الترفيهي، لتصبح أداةً فاعلةً لصناعة الوعي العمراني، وذاكرةً تحفظ التراث من التلاشي والنسيان. اخترنا أن ننشر فصول من الكتاب الذي يصدر خلال أيام عن دار المرايا، ولن يكون متوافرا في معرض الكتاب، بسبب منع الدار من المشاركة في المعرض للعام الثاني على التوالي. هنا. دراسة ممدوح صقر.

 المشهد الافتتاحي:

مرّ بي ابني بينما كنت أجلس مستمتعا بمشاهدة فيلم (زقاق المدق)، فتساءل ساخراً إذا كنت ما أزال أشاهد أفلام “الأبيض والأسود”؟ لم أنتبه لتعليقه، فتمادى قائلاً: “ما هذا؟ جالستان في سجن؟”. التفتُّ إليه مندهشاً: “سجن؟ أي سجن؟ ألا تعرف المشربية؟”.

“مشربية!” رددها ابني البالغ من العمر واحد وعشرون عاماً باستنكار، وغمغم فيما معناه أنه لا يعرف. تحليت بالصبر وأشرتُ إلى الساتر الخشبي أمامنا والموجود في بيتنا قبل أن يولد هو، وقلت بكل هدوء: “هذه تسمى مشربية”؛ لم ترتسم على وجهه أي بوادر اهتمام. فعاجلته مشيراً إلى معلقة تزين الجدار في نفس الغرفة: “أما هذه فتسمى خيامية”. رد مستنكراً: “خيامية!!!”. أجبته بنفس النبرة الهادئة وبدوت كمن يقرأ من كتاب: “الخيامية فن مصري أصيل تميزت به مصر عن باقي دول العالم، وترجع كلمة خيامية إلى الخيمة…”. انصرف قبل أن أكمل جملتي.

***

تركني وسط دوامة من التساؤلات عما يجعل الشخص منقطعاً بهذا الشكل عن تراثه الثقافي والفني، خاصة إذا كان عاش وتربى في المنزل الذي تغطي نافذته مشربية وتزين إحدى جدرانه قطعة مبهجة من الخيامية. لم استشعر أن هذا القدر من عدم الاهتمام حالة خاصة به، بل اعتبرتها حالة عامة لعدم معرفة وتقدير تراثنا الثقافي، بل وتجاهله عمداً. كم سخر مني هو وأخوه بل وبعض أصدقائي وهم يصفوني بـ “مجنون التراث”.

أيجيب على الجميع التجول في شوارع وأزقة القاهرة الإسلامية والتنقل بين الدرب الأحمر والخيامية لمشاهدة الحرفيين يتفننون في صنع المشربيات وقطع الخيامية؟ أم أن مشاهدة أحد أفلامنا يضع تلك الحرف في سياقها الطبيعي، سواء كانت في ديكورات منازل أصحاب الطبقات المتوسطة أو الشعبية في المدن أو حتى بعض الطبقات العليا في الريف؟ ألا تعوض السينما القصور الحاد في إلمام معظم الشعب بتراثه الفني والحرفي المعاصر وذلك الذي يقاوم الاندثار؟

***

ربما لا يدرك معظم المشاهدين بشكل واعٍ أن معرفتهم وتعلقهم ببعض الحرف التقليدية يرجع إلى أفلامنا السينمائية؛ فمن مشهد مؤثر في أحد الأفلام انطبعت في ذاكرته المشربية، ذلك القاطوع الخشبي، الفاصل الذي لا يفصل تماماً، الساتر الذي لا يستر تماماً، بل يخلق حالة رمادية من الاتصال والانفصال.

فلاش باك….

اسمحوا لي أن أحدثكم بلغة الفن السابع، وأعود بالزمن لأكثر من ثلاثة عقود ونصف، حيث وقفت مشدوهاً أمام التليفزيون أشاهد لقطات للقباب والقبوات والحوائط الطينية والحجرية والمشربيات الخشبية الدقيقة في فيلم تسجيلي عن شيخ المعماريين الراحل “حسن فتحي”. فتحت لي هذه الدقائق آفاقاً واسعة من الجمال. تعلقت بعمارتنا التاريخية والشعبية بعد هذا الفيلم أكثر وأكثر، وازداد تقديري لمفردات الحرف التراثية من أعمال معادن أو أخشاب أو أحجار أو نسيج وخزف من هذا العمر المبكر.

وسؤالي هنا يتلخص في ما إذا كانت السينما المصرية قد قدمت الحرف اليدوية التقليدية بأسلوب واقعي في أكثر الأحيان، أم وقعت في فخ الديكورات الفلكلورية الفجة في بعض الأفلام؟ وبالطبع فإن تقديم وتناول تلك الحرف يتناسب مع جودة العمل السينمائي ككل.

وباستعراض عدد محدود جداً من الأفلام المتميزة في تاريخ صناعة السينما المصرية، باختلاف موضوعات ونوعيات هذه الأفلام، نجد أن الحرف التقليدية قد تم تناولها بأسلوب جيد جداً ساهم في حفظها في الذاكرة الجمعية للمصريين ومد عمرها لعدة سنوات أخرى، رغم تعرض معظم تلك الحرف لخطري الاندثار أو الابتذال في التصميم والتنفيذ والخامات المستخدمة.

عودة إلى مشربية زقاق المدق:

كلما ذُكر فيلم (زقاق المدق) انطبعت في خيالي مشاهد حميدة وأمها (شادية وعقيلة راتب) وهما جالستان في المشربية المطلة على الزقاق. شكلت تلك المشربية نظرة البطلة للزقاق بأكملها، وبالتالي رأى المشاهدون الزقاق من خلال فتحات تلك المشربية. تعددت المشاهد بين البطلة وأمها وشكلت المشربية فيها الخلفية، ولكنها كانت خلفية كاشفة لما يجري حولهما في الزقاق. بدت حركات البطلة القلقة كمن اختنقت من ضيق المشربية بل ومن ضيق الزقاق كله وتاقت للخروج لشوارع القاهرة الواسعة.

فيلم زقاق المدق من إنتاج عام 1963، عن قصة لنجيب محفوظ، ومن إخراج حسن الإمام، تدور أحداثه في عام 1944 ويستعرض حيوات بعض ساكني الزقاق التابع لحي الأزهر؛ حي تاريخي كونه قلب القاهرة الإسلامية، ولكنه بلغة السينما وأهلها “حي شعبي”. هكذا صورت لنا السينما منزل إحدى فقيرات الحي -كما كانت تشتكي ابنتها حميدة- بمشربية بديعة تمكن ساكنيه من الإطلال على الحي والاطلاع على أخباره.

***

تقنياً، قد لا تكون هذه المشربية مطابقة للمشربيات الحقيقية وإنما كانت قطعة ديكور سينمائي؛ فكما تراءى للمشاهد، تتكون من قاطوعين جانبيين ثابتين من “الخرط” بينما يتكون المنتصف من فتحة تمكن مستخدمها من الإطلال على الخارج، واستخدمت تقنية “المنجور” في الجزء الأوسط. هكذا جمعت هذه المشربية المحورية في أحداث الفيلم تقنيتين من التقنيات المستخدمة في الأعمال الخشبية، وهما: تقنية الخرط، وتقنية المنجور.

كلا التقنيتين بدأتا وانتشرتا في مصر وتم الاعتماد عليهما لصنع المشربيات أو السواتر الخشبية التي كانت من المفردات المميزة للثقافة الشعبية المصرية. والهدف من هذه السواتر الخشبية هو إضفاء الخصوصية على ساكني المنزل، فلا يمكن رؤية من بالداخل بينما يتمكن السكان من رؤية الخارج، بالإضافة إلى السماح بدخول الإضاءة والتهوية الطبيعية من خلال شكل جمالي.

***

وقد لا يستطيع غير المتخصصين فهم الفارق بين المنجور والخرط باعتبارهما يؤديان نفس الغرض، إلا أن تقنية المنجور أقدم من تقنية الخرط، على الرغم من انتشار الخرط الذي يعرفه الناس بالمسمى غير الدقيق (الأرابيسك). وتكاد تقنية المنجور أن تندثر على الرغم من بعض محاولات الحفاظ والتدريب عليها.

فالخرط -كما يوضح الاسم- هي تقنية تعتمد على “خرط” أجزاء صغيرة من الخشب بمقاسات محددة وتركيبها ببعض لصنع السواتر، أما المنجور فيعتمد على قطع خشبية مسطحة يتم تجميعها على زوايا معينة مما يخلق فتحات مختلفة الأشكال والمقاسات، ولا يتم استخدام الغراء ولا المسامير في كلتا التقنيتين.

هكذا استطاع مهندس الديكور “حلمي عزب” أن يوثق تقنية هامة من تقنيات الأعمال الخشبية، قد لا يستطيع المتجول في أحياء القاهرة رؤيتها بسهولة إلا إذا وقف أمام واجهة الكنيسة المعلقة بحي مصر القديمة، أو حالفه الحظ أثناء تجواله في شارع سوق السلاح بحي الدرب الأحمر.

مشربيات “بين القصرين” و “قصر الشوق“:

لم يقتصر ظهور المشربيات على فيلم (زقاق المدق)، إذ يكاد لا يخلو فيلم تدور أحداثه في الأحياء الشعبية -أو إذا أردنا الدقة الأحياء التاريخية- من وجود المشربية كعنصر أساسي من طابع وروح المكان. ومن أهم الأفلام التي لعبت فيها المشربية عدة أدوار فيلم (بين القصرين) المأخوذ عن الجزء الأول من ثلاثية أديبنا العظيم نجيب محفوظ، والفيلم من إخراج حسن الإمام وإنتاج عام 1964.

تعددت المشربيات في هذا الفيلم فظهرت كـ “كومبارس” صامت أو ممثل مساعد أو بطل رئيسي. ففي فيلم (بين القصرين) ظهرت المشربيات البارزة في اللقطات الخارجية للحارة مرات ومرات، بالإضافة إلى ظهورها كوسيلة اتصال وانفصال بين بنات السيد أحمد عبد الجواد والعالم الخارجي.

***

كانت المشربية أكثر حنواً على جارتهم “مريم” التي اعتادت الإطلال من فتحاتها بحرية لا تقارن بسجن جارتيها! مشربية بديعة أخرى شهدت لحظات الغرام بين بطل الثلاثية “السيد أحمد عبد الجواد” والسلطانة “زبيدة”. هكذا تعددت رسائل مشربيات مهندس الديكور العبقري “شادي عبد السلام”؛ فأحدهم نقلت لنا حالة الأسر والمنع، وأخرى نقلت لنا حالة حرية نسبية، أما الأخرى فنقلت لنا مجلس غرام يضاهي خيال رسامي حركة الاستشراق.

استأنف الأستاذ شادي عبد السلام استخدامه للمشربية بنفس الذكاء في الجزء الثاني من الثلاثية؛ ففي فيلم (قصر الشوق) إنتاج عام 1967 وإخراج حسن الإمام أيضاً، عبرت المشربية أكثر من أي عنصر آخر عن الحارة أو أحياء القاهرة التاريخية، وكان اختفاؤها من فراغات فيلا حي “جاردن سيتي” -حيث اقتادت أحداث الفيلم كمال- بمثابة الإعلان عن اختلاف السياق الاجتماعي والثقافي. وهكذا باحت المشربية بالكثير في منازل حي قصر الشوق، وباختفائها من لقطات حي جاردن سيتي تماهى المشاهد مع البطل في حيرته واغترابه.

الخيامية… سرادق أفراحنا وأحزاننا:

لم تكن المشربية هي العنصر الوحيد شديد المصرية الذي تم استخدامه في الأفلام، إذ ربما نافستها “الخيامية” في كثير من الأحيان. والخيامية هي من أبرز الفنون التقليدية المصرية، إذ تمثل مظهراً جمالياً وتراثياً متجذراً في الذاكرة الشعبية الجمعية للمصريين.

يقوم هذا الفن على حياكة وتطريز الأقمشة الملونة يدوياً باستخدام خامات قطنية، حيث تُقص الأشكال الهندسية والزخارف النباتية ثم تُخاط بدقة على قماش أساسي ذي لون واحد، فينتج عن ذلك لوحات قماشية ثرية بالزخارف. ولقد ارتبط فن الخيامية بالعصرين الفاطمي والمملوكي في مصر، حيث ازدهرت صناعة الخيام المزخرفة والسرادقات التي كانت تُستخدم في الاحتفالات الدينية وكسوة الكعبة المشرفة.

***

ومع مرور الوقت، تحولت الخيامية من مجرد فن وظيفي لصناعة الخيام إلى فن زخرفي قائم بذاته، ثم إلى رمز بصري للفضاءات الشعبية المصرية. إلا أنه للأسف لم تعد الخيامية التقليدية تستخدم الآن في سرادقات العزاء والأفراح والمناسبات السياسية كالانتخابات، بل تم استبدالها بنسيج مطبوع يتميز برخص سعره الشديد بالمقارنة بالخيامية الأصلية، كما يتميز -وللأسف- بتدني مستويات كلاً من الخامة والتصميمات الزخرفية من حيث الجودة والإتقان.

هكذا كانت الخيامية فناً تراثياً بصرياً غنياً بالدلالات، لم يقتصر على تزيين الشوارع أو الاستخدام في المناسبات المختلفة، بل انتقل إلى شاشة السينما ليؤدي وظائف جمالية ورمزية متعددة. فأصبح وجودها بمثابة خطاب بصري له تاريخ اجتماعي وحضاري متجذر؛ إذ ارتبطت بالمناسبات الدينية والاجتماعية كالأفراح والموالد والجنازات، بل وأيضاً سرادقات الانتخابات والدعاية السياسية.

هذا الارتباط جعلها مادة مثالية للسينما الواقعية التي تسعى إلى تصوير المجتمع المصري بأبعاده المختلفة، والتي تحرص على استدعاء التراث الشعبي داخل الفيلم السينمائي. فهذا التراث البصري، بما يحمله من ألوان صارخة وزخارف متشابكة، شكّل عنصراً خصباً للسينما التي تسعى إلى خلق فضاءات مقنعة وذات دلالات رمزية. فالخيامية ليست محايدة، بل تحمل معها تاريخاً اجتماعياً يربطها بالفرح والحزن والاحتفال والموت، ما يجعلها عنصراً مثالياً للسينما الباحثة عن المصداقية والرمز.

خيامية عزاءات فيلم (شيء من الخوف):

يُعد فيلم (شيء من الخوف) إنتاج عام 1969 وإخراج حسين كمال، أحد أهم الأفلام السياسية الرمزية في تاريخ السينما المصرية، إذ نجح في تقديم خطاب نقدي مستتر للسلطة عبر قصة رمزية تدور أحداثها في قرية افتراضية يحكمها الطاغية “عتريس”. وأرى أنه من أهم العناصر البصرية التي منحت الفيلم عمقه الرمزي حضور فن الخيامية، الذي لم يُوظَّف كديكور جمالي فحسب، بل كعلامة ثقافية ترتبط بالفضاء الشعبي، وتخدم الرسائل الرمزية للعمل السينمائي.

وعندما استُحضرت الخيامية في (شيء من الخوف)، فإنها لم تُستَخدم بمعزل عن رمزيتها كفضاء جمعي تتقاطع فيه مظاهر الحياة اليومية بالفن؛ فتم استخدامها كجزء من بناء عالم قروي مصري ذي هوية بصرية واضحة، تُجسِّد العلاقة المعقدة بين الفرد والجماعة، وبين السلطة والشعب.

***

في مشاهد الفيلم، يظهر توظيف الخيامية بشكل خاص في الخلفيات التي تواكب التجمعات الشعبية، مثل لقاءات أهل القرية أو في مشهد العزاء. لم تضف النقوش الزخرفية المتعددة طابعاً احتفالياً، إذ كان حضورها في سياق يتسم بالخوف والقمع. فالمشهد المشبع بالزينة التي عادة ما ترمز للبهجة، يهيمن عليه التوتر والرعب نتيجة طغيان “عتريس”.

هنا، تتحول الخيامية إلى أداة بصرية لنقد ازدواجية الخطاب السياسي: المظاهر الاحتفالية أو فراغات تجمع أهل القرية، التي تخفي تحتها واقعاً من الاستبداد. كما منحت الخيامية المشاهد إحساساً بالمكان المصري الأصيل، بعيداً عن الديكورات المصطنعة للقرية.

خيامية أفراح فيلم (خلي بالك من زوزو):

ومن الصراع على السلطة والقهر الذي عايشته القرية في (شيء من الخوف)، تصاحبنا الخيامية ولكن في سياق شديد الاختلاف، حيث يأخذنا حسن الإمام إلى دنيا الراقصات والعازفين في رائعته (خلي بالك من زوزو) الذي قدمه عام 1972، والذي يعد أحد أهم الأفلام الاستعراضية في تاريخ السينما المصرية.

لا يقتصر تميز الفيلم على قصته الخفيفة التي تمزج بين الرومانسية والكوميديا الاجتماعية، بل يتجلى أيضاً في استخدامه الذكي للعناصر البصرية الشعبية، وعلى رأسها فن الخيامية. وُظفت الخيامية في الفيلم كجسر يربط بين ثقافة الشارع المصري الشعبي وبين الخطاب السينمائي التجاري الموجه إلى جمهور واسع.

***

ظهرت الخيامية في مشاهد متعددة من الفيلم، خصوصاً في الاستعراضات التي أدتها سعاد حسني. وفي هذه المشاهد، لم تكن الخلفيات مجرد عناصر ديكورية صامتة، بل لعبت دوراً محورياً في تعزيز الهوية البصرية للعمل. الألوان الزاهية والنقوش المتكررة خلقت فضاءً بصرياً ديناميكياً يتناغم مع الحركة الاستعراضية للممثلة والراقصين. هذا التوظيف منح المشاهد إحساساً بالاحتفال الشعبي.

لم تكن الخيامية في الفيلم مجرد ديكور، بل علامة ثقافية تعبر عن الفضاء القاهري، خصوصاً في الأحياء الشعبية التي كانت تستضيف السرادقات والمناسبات. وحينما تظهر الخيامية خلف البطلة، فإنها تؤكد على علاقة البطلة بجذورها الشعبية، في مقابل محاولتها الاندماج في طبقة اجتماعية أرقى من خلال التعليم الجامعي. هنا، تعمل الخيامية كأداة تذكير مستمرة بالانتماء الطبقي والثقافي للشخصية، وتضفي بُعداً واقعياً على الصراع الدرامي الداخلي.

مشهد النهاية:

في رحلتي القصيرة لرصد الحرف التقليدية في السينما المصرية، طفت بالحارات الشعبية بمشربياتها الخشبية العتيقة، عبرت على سرادقات الأفراح والعزاءات المزدانة بقطع الخيامية ذات الزخارف المنمنمة، وشردت في ريفنا المعطاء قبل أن أمر على بيوت البسطاء من أهل بلدي وأحييهم وأتشارك معهم الأخبار حول أكواب الشاي.

ودعت أديبنا نجيب محفوظ وزملاءه، ومخرج الروائع حسن الإمام وزملاءه وغيرهم الكثير والكثير من أطقم العمل المتعددة في تلك الأعمال الخالدة التي عبرت بصدق عن حالات متنوعة من الوهج والألق الفني الشعبي الحقيقي.

***

لم تكن تلك الأفلام مجرد استحضار لروايات أدبية أو لأفكار كتاب ورؤى لمخرجين فحسب، بل كانت تعابير صادقة عن مجتمعنا المصري بما اعترته وما تعتريه من متغيرات ومشكلات تعصف بأبنائه، فترفع بعضهم للقمة وتهوي بأكثرهم في القاع. ومثلما عبرت تلك الأفلام عن لهجتنا، ذائقتنا، حسنا الفكاهي بل وحتى إيقاع جملنا وصخبنا.

عبرت أيضاً عن فنوننا وحرفنا التقليدية؛ فظهور المشربيات أو الخيامية والحصير والكليم والقلل الفخارية والشموع والصواني النحاسية وغيرها لم يكن ظهوراً فلكلورياً فجاً أو حتى متكلفاً، بل تم استخدامهم في معظم الأحيان استخداماً منطقياً ليعبر ببساطة وحساسية عن أجواء الحارة والقرية وفضاءات أسر الطبقات المتوسطة بل وحتى الأسر المعدمة.

عبرت السينما المصرية بصدق عن فنوننا وحرفنا التقليدية، وما زال المهتمون بهذه الحرف يتلمسون ظهور هذه المشربية أو تلك القطعة من الخيامية بشوق في أحد الأفلام. وكما نستعين بأفلامنا لتأريخ الأحداث والأماكن، ما زال في إمكان الأفلام أن تؤرخ للحرف التقليدية المصرية وتثبت وجود تلك التي اندثرت أو التي شارفت على الاندثار.

اقرأ أيضا:

الفيلم السينمائي كأرشيف للتراث المديني